Erros técnicos e suas consequências: 2ª parte

As causas que levam aos erros de técnica são extremamente variadas. Dependendo das pessoas, elas podem alterar, mais ou menos gravemente, as características do timbre, assim como os órgãos vocais, e modificar o gesto respiratório.

Dadas as conseqüências que podem intervir sobre as cordas vocais, portanto sobre o rendimento vocal, é normal que os cantores sejam informados que, como os oradores, eles estão à mercê das perturbações funcionais ou orgânicas. Particularmente os esforços impostos aos órgãos da respiração ou da fonação podem, com o passar do tempo, ou bruscamente, ocasionar problemas orgânicos. Do mesmo modo as lesões ou inflamações podem degenerar em problemas funcionais, que repercutem um sobre o outro e se mantém mutuamente. Trata-se finalmente de um círculo vicioso do qual só se pode sair tentando-se a lesão ou as inflamações bem como cuidando de reestabelecer uma emissão fisiológica adequada, eliminando rapidamente os problemas causados.

É preciso assinalar, também, que todo trabalho excessivo, toda emissão ou respiração mal realizada, implica não somente na diminuição das possibilidades vocais, mas também provoca a hipersecreção, isto é, muco, que neste caso não desaparece apenas com tratamento local, mas sim pela aquisição de uma técnica adequada.

Os cantores devem suspeitar de todas as infecções dos órgãos supra-laríngeos (rinite, sinusite, faringite etc) mesmo temporárias, que criam mucosidades que irão descer para a laringe e infectá-la, assim como as obstruções ou desvios importantes das fossas nasais. Portanto tudo aquilo que possa atrapalhar a respiração e a distribuição das zonas de ressonância. Todas as condições que modificam as características acústicas do som, determinam as dificuldades vocais e incitam ao esforço.

Esses fenômenos congestivos da faringe e da laringe devem ser tratados, porque eles podem tornar-se crônicos, provocar tosse e pigarros traumatizando, desta forma, as cordas vocais. Esses estados congestivos podem provir dos brônquios ou dos pulmões e provocar mucosidades. Estas podem, também, provir do tubo digestivo. Realmente, todas as alterações deste órgão ou dos intestinos (úlceras, colite etc) podem levar a dificuldades vocais por via reflexa. Reações vaso-motoras no nível das vias respiratórias aéro-digestivas podem aparecer, assim como mucosidades criam um terreno favorável às lesões inflamatórias. Além disso existirá também uma perturbação respiratória. Dada a hipersensibilidade da musculatura abdominal, esta fica impedida de desempenhar seu papel de sustentação o que reduz os movimentos do diafragma. Progressivamente, a voz torna-se hipotônica e perde seu timbre, sua potência e seu alcance.

Enfim é importante mencionar o que parece incompatível com a carreira lírica:

As disarmonias importantes que não podem ser compensadas pela técnica e que obrigam a compensações desproporcionais e raras, as quais vão repercutir sobre a qualidade e a facilidade da voz, sobre sua extensão e desta forma comprometer a carreira do cantor.

Todas as doenças pulmonares e cardíacas susceptíveis de criar dificuldades respiratórias, uma falta de desenvolvimento torácico, uma hipotonia, a fonastenia, um nervosismo excessivo, um desequilíbrio psicológico, a saúde ou órgãos vocais frágeis, distúrbios digestivos, relaxamento excessivo da musculatura abdominal, obesidade, uma eventração, asma ou enfisema.

As cantoras devem suspeitar dos problemas circulatórios que podem determinar perturbações vocais importantes. Se a conexão vaso-motora entre o órgão vocal e o órgão sexual está alterada o incômodo vocal se acentuará na época da menstruação, principalmente se já existia antes. Além disso haverá ainda a presença de mucosidades.

As doenças dos órgãos sexuais, assim como o período menstrual alteram a voz, dá-se uma hipotonia. Durante a gravidez e na época da menopausa, pode haver uma mudança de tom para mais grave e uma falta de potência. Mas isto vai depender muito do estado geral de saúde. Certamente as exceções são numerosas. Há mulheres que não apresentam estas influências na voz durante este períodos, isto por que são equilibradas e têm os órgãos vocais em perfeito estado, utilizando-os normalmente. É preciso considerar que a idade real nem sempre corresponde à idade fisiológica. No entanto, é evidente que para algumas mulheres as perturbações circulatórias ou problemas nos órgãos genitais criam dificuldades passageiras: voz velada, baixa de tonalidade, a ponto de não conseguirem arcar com seus compromissos.

Os tratamentos hormonais tornam a voz instável e provocam uma baixa de tonalidade. As cordas vocais ficam rosadas e logo depois vermelhas e podem apresentar edema, espessamento e coaptam mal.

As pessoas com hipertireoidismo apresentam períodos passageiros de rouquidão, mas sempre recidivos. O timbre é ensurdecido, o agudo torna-se difícil e muitas vezes o canto torna-se impossível. Nos casos de hipotireoidismo, a voz é fraca, sem modulação e pouco timbrada. Acontece a mesma coisa com os que têm uma hipo-função das glândulas supra-renais, que devido à uma astenia têm pouca intensidade vocal e se cansam muito depressa. Ao contrário, os que têm uma hiper-função das supra-renais possuem uma musculatura potente, uma voz de grande alcance e bem timbrada.

Dada a importância do controle auditivo, toda disacusia comprometerá gravemente a emissão vocal.

Portanto, em graus muito variáveis, todos esses distúrbios podem repercutir desfavoravelmente sobre a voz, comprometer o rendimento vocal, podendo levar a angústias graves do tipo obsessivo: medo do agudo, perda da memória etc.

Nestas condições, fica muito difícil para cantor, dominar o “trac” aquele que provoca os distúrbios fisiológicos: salivação excessiva ou secura da garganta, transpiração, distúrbios da bexiga ou do intestino, batimentos cardíacos etc. ou aquele que intervém em certos momentos ou frente à certas dificuldades.

De todo modo, para sobrepujá-los, o melhor meio é ser capaz de dominar sua técnica, mesmo nos momentos difíceis. A respiração pode ser uma ajuda preciosa. Antes de entrar em cena, basta fazer algumas respirações calmas e profundas, assim como nas pausas musicais suficientemente longas, para restabelecer o ritmo cardíaco e desviar a atenção dos outros problemas.

Disto tudo, devemos saber que para seguir uma carreira lírica é preciso estar em bom estado geral e psicológico, além dos danos necessários que são inatos. E dada a sensibilidade e a fragilidade dos órgãos vocais e respiratórios é preciso abster-se de um certo modo de vida: evitar as mudanças bruscas de temperatura, o ar condicionado, a umidade e especialmente não fumar, nem beber álcool, não cantar durante a digestão e sempre que possível ter um sono calmo e reparador. Praticar, paralelamente o treinamento vocal e respiratório e se possível acrescentar exercícios de ginástica corporal.

Evitar tudo aquilo que possa irritar as cordas vocais: tosse excessiva, pigarreio freqüente etc. É preciso, também, evitar o uso abusivo de medicamentes; gotas, gargarejos que no decorrer do tempo podem provocar irritação. Desconfiar das cirurgias inoportunas das cavidades nasais, a menos que a obstrução ou os desvios sejam importantes. No caso de infecção ou hipertrofia das amígdalas, às vezes é necessário suprimi-las. Trata-se, não somente, de um distúrbio importante no que diz respeito à distribuição das ressonâncias, mas também na causa de esforços inúteis. No caso da remoção das amígdalas, pode acontecer do cantor ser obrigado a reajustar sua técnica devido ao aumento do volume da hipo-faringe.

Enfim, não acreditar que os medicamentos, as pastilhas, o mel! ... e outros produtos sejam remédios eficazes. São paliativos que não solucionam os problemas e que mantêm a hiper-sensibilidade do cantor.

O melhor meio de evitar as dificuldades funcionais e sua repercussão é possuir uma boa higiene vocal, isto é, uma técnica impecável, mantida regularmente, tanto da voz cantada como da voz falada. Os cantores devem considerar tanto uma como outra e cuidá-las.

Classificar a voz falada é tão desastroso como classificar a voz cantada. As conseqüências sãs as mesmas, elas são numerosas e às vezes graves. Falar numa tessitura que não corresponda à sua classificação normal, obriga as cordas vocais a um modo de vibração para o qual elas não são feitas, a uma acomodação anormal das cavidades de ressonância, a um deslocamento do tremor vibratório privando a voz falada da sua riqueza harmônica, ou seja das suas qualidades estéticas e expressivas.

Há cantores que pensam resolver o problema do agudo, cantando em mezzo sendo soprano, ou ainda os que cantam em soprano e falam em contralto! Não há nada mais chocante para o ouvido do que escutar um cantor usar sua voz cantada normalmente e falar com uma voz diferente. Só podemos admitir uma razão para a baixa tonalidade da voz falada ou cantada, é a idade, e isto varia de indivíduo para indivíduo. O agudo pode diminuir, a extensão pode perde algumas notas, mas isto não se deve a uma mudança de categoria vocal e sim à idade, quando o potencial muscular pode diminuir ou o estado geral mais ou menos deficiente não permitir mais a tonicidade muscular necessária ao extremo agudo. Porém, isto não implica de modo algum na mudança de tessitura da voz falada ou cantada.

São numerosos os cantores que, após uma desclassificação voluntária, tiveram que interromper uma carreira que teria podido prosseguir por mais tempo, se, tivessem usado a mesma tonalidade para a voz falada e cantada.

Erros técnicos e suas consequências

As causas que levam aos erros de técnica são extremamente variadas. Dependendo das pessoas, elas podem alterar, mais ou menos gravemente, as características do timbre, assim como os órgãos vocais, e modificar o gesto respiratório.


As principais causas são:


1 - A falta das noções elementares das leis que regulam a função respiratória e vocal. Daí advêm os erros de técnica que culminam nas anomalias importantes do gesto vocal.
2 - Os métodos empíricos baseados sobre uma experiência pessoal ou na pesquisa de um timbre particular, imposto por um professor de canto e que não corresponde à voz natural do cantor, nem a sua conformação, nem às suas possibilidades.
3 - A classificação prematura, o erro de classificação ou a desclassificação voluntária, razões estas que maltratam a voz, que a cansam excessivamente ou a deterioram.
4 - O uso da voz profissional antes que a técnica esteja corretamente assimilada ou que a interpretação dos papéis não corresponda às possibilidades do cantor.
A prática do canto coral, amador ou profissional o que favorece o maltrato e o cansaço excessivo, principalmente se a pessoa está usando sua voz numa classificação errada.
5 - O maltrato vocal, trata-se de uma intoxicação lenta e progressiva que se instala insidiosamente e intervém após um excesso de trabalho. Encontra-se isto, particularmente naqueles que procuram um hipertimbre. No início não há lesão, mas as alterações das cordas vocais aparecem depressa e aumentam com o tempo. Concomitantemente, há hipersecreção e pigarros e as cordas vocais tornam-se rosadas, depois vermelhas e deformadas. Estas perturbações aparecem, geralmente, nos cantores que não se preocupam com a respiração, ou quando esta se encontra mal-adaptada. Também naqueles que recebem orientações errôneas, nos que são mal e/ou prematuramente classificados. Enfim, quando há uma má higiene vocal e geral.


A fadiga vocal excessiva é a conseqüência de esforços prolongados tais como: notas sustentadas muito tempo, abuso de notas agudas, ou trabalhar a voz quando há rouquidão. As cordas vocais ficam vermelhas assim como os órgãos vizinhos. As modificações da forma das cordas vocais e de sua tensão aparecem logo depois.
Tanto para o maltrato como para a fadiga excessiva, a musculatura perde sua agilidade e sua resistência. Segue-se uma diminuição do rendimento vocal, assim como modificações das particularidades acústicas do timbre que podem ir da voz velada à mais discreta chegando à rouquidão persistente e às deformações das cordas vocais, portanto a uma incoordenação entre o trabalho dos órgãos vocais e respiratórios.
Estas diferentes causas terão repercussões sobre a respiração, seja por que a maneira imposta de respirar não é fisiológica, seja por que o cantor tem dificuldades próprias.


Eis aqui as mais importantes causas destas dificuldades.


A respiração invertida. O ar é tomado na parte superior do tórax e determina esforços no nível dos ombros, do pescoço e dos músculos laríngeos. Durante a fonação, o ventre se contrai, se imobiliza, é o bloqueio diafragmático, o que torna impossível os movimentos naturais deste músculo. A voz é áspera por falta de agilidade da musculatura respiratória.
Os movimentos respiratórios exagerados são acompanhados por uma capacidade respiratória muito grande, por uma dilatação exagerada dos alvéolos pulmonares, podendo provocar o enfisema e fazendo com que a voz se eleve muito. Com freqüência ao emitir notas agudas, o cantor eleva toda a parte superior da caixa torácica e inspira o máximo de ar. Ele confunde capacidade e pressão.
A rigidez muscular tem como conseqüência uma capacidade insuficiente e impossibilita a adaptação do gesto respiratório ao da emissão, devido à ausência do jogo diafragmático.




A respiração costal-superior nos dois tempos da respiração. Somente a parte superior da caixa torácica mexe. Este modo de respirar tem como conseqüência uma hipertonia da musculatura abdominal, que nos momentos de forte intensidade ou no extremo agudo é obrigada a um acréscimo de trabalho.
A abertura exagerada das costelas sobre as quais o cantor toma apoio. Isto limita a possibilidade de movimento da cinta abdominal bem como sua agilidade.
Os movimentos da parede abdominal são muito exagerados e são feitos em detrimento da abertura lateral das costelas e do trabalho da musculatura dorso-lombar. Ou encontramos contração, somente no nível da cavidade epigástrica, por falta de tonicidade do grande reto, ou a parte superior deste músculo é empurrada para a frente no momento da fonação.
O trabalho do grande reto é mal compreendido. Ao invés de relaxar na inspiração, ao mesmo tempo que a parede do abdômen, ele se contrai e é empurrada para a frente, o que limita os movimentos abdominais.
A falta de tonicidade da cinta abdominal que não pode, desta forma, desempenhar seu papel de sustentação. A voz é velada e lhe falta intensidade. A inspiração é normal, mas o ventre é empurrado para a frente durante o canto.
Os movimentos inspiratórios são desproporcionais e não estão relacionados com a quantidade de ar inspirado. Neste caso, a capacidade pode ser insuficiente ou exagerada.
Na maioria dos casos, as imperfeições do gesto respiratório impedem ou limitam a subida do diafragma. Decorrem disto, esforços de compensação, especialmente no pescoço, nos órgãos laríngeos e peri-laríngeos. Fica difícil regular e sustentar a respiração em função das exigências da música, o que leva mais ou menos rapidamente aos problemas de emissão devidos a um trabalho mal distribuído, excessivo ou insuficiente, conforme cada caso. A laringe fica prejudicada nos seus movimentos naturais, a faringe modifica seu volume, as cordas vocais coaptam demais ou de modo insuficiente, daí se seguem as alterações do timbre, as modificações da duração, da intensidade e da altura tonal.


No que diz respeito à articulação, as dificuldades observadas, geralmente decorrem de orientações errôneas, por desconhecimento das regras da fonética, de emissões que utilizam atitudes anormais determinando uma rigidez muscular, ou pela falta de tonicidade.
É preciso impedir: a abertura da boca em altura na maioria das sílabas (o que abafa a voz e deforma a articulação), a posição transversal exagerada dos lábios, de modo pouco estético e pouco habitual. E, ainda, evitar a rigidez da mandíbula, a expressão crispada do rosto, os movimentos inexatos da língua e o tremor a que ela é submetida nos agudos, às vezes mesmo em toda a extensão vocal. Este defeito muito difundido, indica uma sonoridade que não encontrou seu lugar, que mexe com cavidades mal-adaptadas ao som da laringe e, sobretudo, a um sopro mal direcionado ou, ainda, a um excesso de pressão. Isto começa com um tremor regular associado a um vibrato exagerado que pode levar à voz caprina.
Freqüentemente ressaltamos ao longo deste trabalho, - dada sua interação com os órgãos circunvizinhos -, a importância dos movimentos articulatórios, pois é por seu intermédio que as sonoridades vocais são criadas e que certos problemas de timbre podem ser corrigidos.


É evidente que todo cantor, que deseje ser compreendido, deveria respeitar certos princípios. Se os oradores cometessem os mesmos erros, utilizassem as mesmas deformações da articulação que observamos em alguns cantores, eles também não seriam compreendidos. Algumas pessoas argumentarão que a voz cantada exige movimentos e tensões mais desenvolvidas que a voz falada. Mas, já que existem cantores dotados de uma voz poderosa cujo texto é percebido inteiramente e atravessa a ribalta, por que não deveria ser igual para os outros? É normal escutar certos cantores e não saber em que idioma eles cantam?
Temos que observar atentamente as posições da laringe, localizada muito em cima ou muito embaixo em relação à altura tonal. Nestas condições é fácil imaginar o esforço pedido à toda a musculatura circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos de ascenso ou descenso e o incômodo imposto à articulação.
A posição muito baixa da laringe pode ser conseqüência de uma má-adaptação do bocejo. Este procedimento pode ser utilizado, pois bocejar nos permite tomar consciência de que os pilares, o véu palatino, assim como a parede faríngea estão em tensão muscular e provocam o alargamento transversal das cavidades de ressonância. Ele não é ineficaz nem perigoso, desde que se leve em conta que bocejar exige uma enorme tensão da musculatura, a ponde de provocar, simultaneamente, um recuo da língua em direção à hipo-faringe o que impõe o abaixamento da laringe e impede os movimentos destes dois órgãos (figura 30). Podemos pensar no bocejo quando se trata da musculatura velo-faríngea, isto pode ser útil em alguns casos, desde que isto não impeça a mobilidade da língua e da laringe.


Podemos observar cantores cuja laringe está sempre posicionada muito em cima e desta forma há falta de flexibilidade. Nesta atitude excessiva, a base da língua se eleva e se contrai exageradamente contra o véu palatino, o que diminui o volume da cavidade faríngea.
Estas duas posições extremas são muito usadas como base da técnica do canto. Elas são anti-fisiológicas, por que impõem ao mesmo tempo uma coaptação excessiva das cordas vocais, uma modificação do timbre, uma pressão expiratória intensificada demais, assim como uma má união faringo-laríngea.
No que diz respeito à emissão vocal, devemos abolir tudo aquilo que incomodará ou impedirá a acomodação das cavidades supra-laríngeas ao som emitido pela laringe:
buscar um timbre específico, muito claro ou muito sombrio, o exagero das ressonâncias guturais, palatais, faríngeas e nasais, indica sempre, uma péssima distribuição das zonas de ressonância.
o esforço para colocar a voz na frente, mesmo nos momentos de grande potência - o que incita a empurrar - quando todos os fenômenos acústicos são experimentados no interior dos órgãos.
a voz na máscara ou sobre os lábios.
o abuso de certos apoios que representam esforços excessivos.
cantar muito alto ou baixo demais, muito grave ou muito agudo em relação às possibilidades naturais. Insistir demais sobre notas agudas ou em passagens extensas.
inclinar a cabeça para frente, o que impede os movimentos laríngeos e indicam a pesquisa da voz na parte anterior da cabeça.
o “golpe de glote” ou tomada da nota por baixo que resulta da falta de sincronização entre a pressão sub-glótica e a postura das cavidades faringo-laríngeas.
treinamento vocal sempre na mesma vogal.
abuso da voz de cabeça que, não sustentada pode levar à voz de falsete.
uso abusivo do portamento o que indica a falta de sinergia entre os órgãos vocais e respiratórios.
Todas estas pesquisas ou abusos do gesto vocal vão determinar, principalmente, um comportamento de esforço que terá conseqüência sobre o timbre da voz.
Serão alterações tais como:
A voz estridente, que é o resultado de uma voz clara demais, exageradamente brilhante e localizada na frente. O cantor força sua laringe que está muito no alto. Suas cordas vocais coaptam fortemente, a língua contraída recua em direção ao véu palatino, este último participando também do esforço. Os ressonadores estão contraídos e seu volume diminuído. Pouco a pouco surgem as dificuldades nas notas graves, mas principalmente nas agudas, assim como nos sons ligados e nos sons ppp.
A voz obscurecida é uma voz que comporta muitos harmônicos graves. A laringe se fecha mal, falta firmeza aos ressonadores assim como para os órgãos articulatórios. Desta forma, a voz não chega aos ressonadores e não tem chance. O gasto de ar é excessivo, a articulação é indiferenciada, incompreensível, há falta de clareza na articulação das vogais e consoantes.
A voz gutural; nela a respiração é rígida e fornece um excesso de pressão. A faringe está contraída na sua totalidade. A língua apoiada atrás atrapalha os movimentos naturais da articulação, assim como os da laringe.
A rouquidão passageira. Se após meia hora de canto, a voz falada enrouquecer, isto indica uma classificação errônea, cansaço vocal devido aos esforços vocais, maltrato por ter cantado enquanto jovem demais ou durante muito tempo seguido, uma técnica mal assimilada ou, ainda, quando o cantor canta partes muito difíceis para ele.
A voz velada pode ser um problema passageiro ou permanente. É o resultado do funcionamento defeituoso dos órgãos vocais e respiratórios que podem levar à uma falta de tensão das cordas vocais. É uma voz despojada de harmônicos agudos.
A voz branca, fraca, sem timbre, indicando não somente uma pressão expiratória insuficiente, mas também uma falta de tonicidade da cavidade faringo-laríngea. A língua achatada e mole obriga a laringe à uma posição muito baixa.
Falta de homogeneidade na voz. Se caracteriza por zonas destimbradas. As vogais claras são estridentes, as abertas estão engrossadas e as nasais nasalizadas demais. Ainda se constata a existência de passagens, de falhas na voz, das fífias e dificuldades para os sons ligados e semi-tons.
A voz caprina é sempre o resultado, mais ou menos rápido, de uma emissão forçada, uma respiração mal dosada, um mal direcionamento do sopro, ou seja, uma técnica defeituosa. Ela acontece num dado momento quando o cantor não consegue mais manter o esforço. O resultado é uma espécie de tremor muscular que se propaga a todos os órgãos, movimentos convulsivos da mandíbula, da língua, do queixo, da úvula, perceptíveis à visão e à audição. Há uma variação de altura e intensidade.
A diminuição da intensidade, as dificuldades com os semi-tons, com os sons ligados, a duração insuficiente do sopro, a falta de homogeneidade, a evidência das passagens, dos registros.


As dificuldades surgem pouco a pouco, imperceptivelmente e após um período que parece normal, seguido de uma fase de dificuldades crescentes, quando aparecem as alterações ou as lesões das cordas vocais.
Os sinais que permitirão distinguir estas anomalias variadas são os que o professor de canto escuta e vê.


Os problemas de timbre são tão numerosos que é preciso tentar definir as suas causas. Estão entre elas:
a formação com esforço: órgãos contraídos, rigidez generalizada, pescoço entumecido, veias salientes e menos freqüentemente a falta de tonicidade.
a posição anormal da boca, da língua, a articulação apertada, a mandíbula contraída e o rosto crispado.
elevação ou abaixamento excessivo da laringe.
a má acomodação das cavidades supra-laríngeas ao som da laringe.
a respiração mal-feita e mal-utilizada.
Os problemas dos quais o cantor se queixa:
cansaço vocal, sensação de tensão interna excessiva, mal localizada na faringe, sensação de comichão, de ardor ou de secura da garanta, a vontade de pigarrear e mucosidades.
dor unilateral, incômodo para deglutir e crispações de um lado.


Finalmente, aquilo que o Laringologista constata:
O exame da laringe mostra problemas congestivos, após a repetição destes traumatismos laríngeos que correspondem a erros de técnica. Inicialmente, as cordas vocais se apresentam túrgidas depois elas se tornam rosadas e logo a seguir vermelhas. A hiperemia passageira da mucosa desaparece após algumas horas de descanso. Ela indica um desacordo entre o órgão vibrador - a laringe, e o órgão ressonador - as cavidades supra-laríngeas. Estas incoordenações motoras, que repercutem desfavoravelmente na emissão vocal, obrigam as cordas vocais a um trabalho de suplência secundário.
Duas disodias importantes afetam os cantores de modo particular. São elas: a monocordite e a hemorragia sub-mucosa. A primeira geralmente aparece após os esforços vocais prolongados: cantar numa tessitura aguda demais, ou com uma intensidade exagerada, ou trabalhar muito tempo as notas do extremo agudo, em suma, trabalhar em excesso.
A hemorragia sub-mucosa aparece bruscamente, com tendência a reaparecer depois de um esforço violento: notas agudas forçadas, sustentadas durante muito tempo etc. Uma das cordas torna-se vermelha e a voz desaparece subitamente. Após um repouso forçado, estas disodias regridem, mas voltam se as causas não são suprimidas.
Um problema freqüente nos cantores é o nódulo ou nódulos de uma ou das duas cordas vocais. Incontestavelmente este é o sinal de uma técnica errônea e de esforços contínuos.
Como conseqüência das deformações, elas apresentam duas fendas glóticas. Disto decorre um escape de ar que o cantor trata de compensar juntando-as fortemente, senão a voz fica velada.
Ainda como conseqüência dos esforços vocais ou do cansaço excessivo, podem ocorrer deformações das cordas vocais que influirão no fechamento glótico. Uma das cordas ou as duas estão hipotônicas, ou não coaptam na parte posterior. Elas estão flácidas e flutuantes. O movimento vibratório fica alterado e sua amplitude diminuída. A voz é velada

Vocalizes parte 06 - para locução

Hoje vamos falar especialmente sobre falar musicalmente, ou melhor, a técnica conhecida como vocalize de locução.
Chega um momento onde é preciso abordar os textos. É um problema delicado que exige a resolução da qualidade do timbre, da amplitude vocal, da homogeneidade, do alcance, da afinação, associadas às mudanças de intensidade, de extensão e de duração.
Para ultrapassar estas diferentes dificuldades, vários procedimentos podem ser propostos:
Falar o texto em voz alta, para que o ouvido se habitue à diferenciação das vogais e à clareza das consoantes, caso contrário pode acontecer a um cantor, acostumado a uma certa cor de voz - por exemplo, a voz sombria -, acreditar estar articulando corretamente e estar sendo compreendido, quando na realidade cada sonoridade está maculada de um colorido anormal que torna o texto incompreensível.
Cantar o mesmo texto na mesma nota, subindo em semi-tons do sol 3 ao ré 4, para uma soprano.





- Vocalizar a melodia com uma vogal particularmente favorável a fim de se conscientizar das modificações do volume das cavidades de ressonância e do deslocamento da sensação vibratória impostas pela frase cantada.





- Unir o texto e a melodia conservando na memória aquilo que foi realizado e percebido anteriormente.





Após ter assimilado a técnica, restará ao cantor abordar as obras clássicas, o repertório contemporâneo e ter a sabedoria de recusar tudo aquilo que estiver fora do seu alcance e de suas possibilidade vocais.

Vocalizes parte 05 - Os sons ligados

Estamos chegando no final do módulo de vocalizes do nosso curso de canto. Hoje vamos ver uma explicação breve e mais alguns exercícios.





Estes exercícios serão precedidos da prática de respiração que permite sentir a importância da pressão do sopro, cada vez que se aumenta sua intensidade. É o que precisa ser feito nos seguintes exercícios:





O fato de subir de uma nota à outra ou de modificar a intensidade, leva a sustentar e alargar as cavidades supra-laríngeas. Mas, para que elas não se fechem novamente, e para que não haja modificação do timbre, é necessário imaginar que elas continuam a alargar-se e que a pressão é mantida constantemente. Não se trata de uma posição rígida, ao contrário, uma atividade constante que modela o som, o sustenta e trabalha-o para manter a afinação, sem modificar a qualidade da voz, apesar das mudanças de intensidade. Vemos assim como a sustentação abdominal é importante. A escuta das sonoridades deve ser permanente de modo a propiciar a intervenção do mecanismo que acaba de ser descrito e que é válido também para o terceiro exercício. Tudo isto com conhecimento de causa. Os exercícios serão trabalhados de meio em meio tom do dó 3 ao lá 4 para um soprano.

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 CURIOSIDADES                                                              

Assim são as cordas vocais em funcionamento...

Aqui elas foram filmadas em Movimento Lento 

( SLOW MOTION ) para que você pudesse ver como é o processo de abertura e fechamento... NA VERDADE AS CORDAS VOCAIS são conhecidas com o nome de PREGAS VOCAIS.

As pregas vocais ou cordas vocais estão situadas no interior da laringe e se constituem em um tecido musculoso com duas pregas. O expulsar do ar por elas as fazem vibrar produzindo o som pelo qual nos comunicamos. As pregas são fibras elásticas que se distendem ou se relaxam pela ação dos músculos da laringe com isso modulando e modificando o som e permitindo todos os sons que produzimos enquanto falamos ou cantamos.

Todo o ar inspirado e expirado passa pela laringe e as pregas vocais, estando relaxadas, não produzem qualquer som, pois o ar passa entre elas sem vibrar. Quando falamos ou cantamos, o cérebro envia mensagens pelos nervos até os músculos que controlam as cordas vocais que fazem a aproximação das cordas de modo que fique apenas um espaço estreito entre elas. Quando o diafragma e os músculos do tórax empurram o ar para fora dos pulmões, isso produz a vibração das cordas vocais e consequentemente o som. O controle da altura do som se faz aumentando-se ou diminuindo-se a tensão das cordas vocais.

Até a próxima aula!

Vocalises parte 04 - Preparação para o ataque vocal

Em toda ação voluntária, o pensamento precede o ato, portanto toda preparação mental, toda imagem subjetiva terá conseqüências sobre o conjunto dos mecanismos, particularmente quando se trata do ataque agudo, o que acontece nos exercícios que seguem:





No primeiro exercício, o mais importante é ter consciência daquilo que foi realizado com as notas agudas, ligando os sons entre si. E na segunda vez renová-lo, no momento do ataque, depois de ter respirado.
A nota mais importante, nos exercícios ascendentes é sempre aquela que precede a nota aguda. Ela deve ser colocada de tal modo - isto é numa boa zona de ressonância - que não haja nada mais além de juntar a pressão e arredondar a sonoridade passando-se sobre a nota superior.
O exercício acima pode servir como o precedente. A primeira nota é encontrada três vezes. É comum que na terceira vez a nota seja sempre melhor. Realmente ela se beneficia do que foi realizado antes e ela é bem conduzida pelo sopro. É esta posição que deve ser tomada no ataque da primeira nota. Se, nesses exercícios, as cavidades não se abrem suficientemente no momento do ataque, será necessária a ajuda da letra “l”. (Reveja aqui) 
Cada vez que o ataque é mal realizado, é por que as cavidades supra-laríngeas não foram preparadas de antemão, que a pressão foi mal regulada, o que torna impossível uma boa ressonância.
Neste tipo de exercício, a respiração deve intervir em cada nota ascendente, para aumentar a pressão abdominal, ao mesmo tempo que a firmeza da musculatura para-vertebral é mantida. Este mecanismo é sincrônico com a elevação do véu palatino, da laringe e da zona de ressonância. No final do exercício, a sustentação abdominal não deve ser relaxada, senão a inspiração seguinte seria invertida.

Ate a próxima

Vocalizes parte 3 - Tecnica vocal

Nos exercícios que se seguem, podemos conceber várias séries de vogais reunidas conforme as dificuldades de cada pessoa. De todo modo as vogais devem ser agrupadas levando-se em conta seu parentesco acústico, seu comportamento interno, que se concretizam por modificações extremamente finas do conjunto dos órgãos vocais assim como da pressão expiratória, tanto para as notas sustentadas, como para a estabilidade e homogeneidade do som (figura 27).








No momento da mudança de vogais, se tivermos encontrado, um bom lugar de ressonância, é preciso guardá-la. É uma imagem irreal mas que incita a firmeza do som.
Por exemplo, se a firmeza da musculatura é bem sentida sobre as vogais i ou e, devemos tratar de mantê-la sobre as vogais mais abertas como a ou e, isto é, mais relaxadas. É um procedimento de facilitação. O inverso é verdadeiro.
A pressão deve ser regulada desde o início e mantida regularmente.
Nestes exercícios, durante a subida dos sons, há também uma progressão no alargamento da faringe, uma subida do lugar de ressonância e um aumento da pressão.





Esta ordem não é imutável. Quando a segunda vogal é mais propícia pode-se, também, tomá-la como ponto de partida para o exercício subseqüente.
Estas misturas variadas, esta pesquisa constante da fusão das vogais, não tem outro objetivo senão de dar-lhes o mesmo timbre. Assim, se a voz tende a ser obscurecida, engrossada, será interessante usar de preferência as vogais ê, i, u. Isto exigirá uma maior tonicidade das cavidades de ressonância, uma ascensão da laringe assim como da zona de ressonância e um aumento dos harmônicos agudos. Ao contrário, se a voz é muito clara, muito para a frente, será preciso arredondar as sonoridades acrescentando-se harmônicos graves. Isto é, escolher as vogais u, o a ... Estes expedientes modificam indiretamente os componentes acústicos dos sons, que dependem da acomodação das cavidades supra-laríngeas ao som emitido pela laringe.
Há uma dificuldade comumente evocada pelos cantores que é a do -e- mudo, muito freqüente em francês, principalmente no final das frases. No interior dos grupos de sílabas, é preciso manter o som numa forma tão tônica como a que precedeu ou a que se segue. No final de frases, é também com a ajuda da firmeza da vogal ou da consoante que o precede e sustentando-se a pressão que poderemos manter uma boa zona de ressonância.

Vocalizes parte 02 - Vocalizes para treinamento de Articulação das Consoantes

Na semana anterior falamos sobre vocalizes, uma das partes mais complexas das aulas de canto e decidimos dividir em partes. confira tudo da primeira parte aqui.




A utilização das consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o mesmo plano de ressonância, portanto, une bem os sons entre si e facilita a colocação em posição fonatória.
Para o grave e o médio, é preferível usar as consoantes na seguinte ordem: nh, n, m, indo-se do grave ao agudo e inversamente.





Se ao subir de meio em meio tom, o volume das cavidades de ressonância não está suficientemente ampliado, devemos usar a letra “ L ” sem colocar a ponta da língua no lugar habitual, mas apoiando-a de dois a três centímetros para trás no palato (figura abaixo).



Figura 28 - a) Posição normal da língua para a letra “L”; b) Língua voltada, voluntariamente, na direção do véu palatino a fim de provocar o afastamento dos maxilares e dos pilares.


Esta posição tem como conseqüência o alargamento da faringe, a subida do véu palatino, o afastamento dos pilares e dos maxilares, ao nível onde eles se articulam. A ponta da língua retoma seu lugar no momento da emissão da vogal.
Em seguida, será necessário misturar as vogais e consoantes numa ordem qualquer.
No final das frases, a terminação de um som nasal introduz um novo colorido e facilita o final deste som, especialmente em algumas línguas. Da mesma maneira para as consoantes duplas.
Exemplo: menschen, meinen, sordern, darum, losen, em alemão ou melhor ainda em italiano - momento, montamento, quando accende, sento un affetto ... etc.
Assim pois, no interior das frases, a união dos sons entre si é facilitada por certas consoantes, particularmente pelas nasais e pelas consoantes sonoras.
No canto, a continuidade é assegurada pelo prolongamento das vogais e pela maior duração das consoantes em relação à linguagem falada. Geralmente sua preparação é mais firme, mas quando a língua se separa do ponto de apoio, ou quando os lábios se abrem, os movimentos são mais nítidos, mais precisos. Na rapidez, eles são mais breves, mas igualmente firmes.

Vocalizes parte 01 - Graves e agudos

O Amigo de Deus vai te ensinar em algumas partes sobre tecnicas de vocalizes no nosso curso de canto online.




DICAS
1 - Cante com  vídeos para se exercitar. Tente fazer com o cantor todas as introduções. É muito importante desenvolver a sua percepção auditiva. Eu sei que você terá dificuldades mas isto faz parte do treinamento.
2 - Em um show, repare que as músicas mais lentas e com menor dificuldade são colocadas no inicio e as músicas mais agitadas, animadas e com maior dificuldadedo meio para o final. Isto é feito para que o cantor possa fazer um aquecimento natural da voz.
3 - É muito mais fácil para um cantor experiente fazer um show de 4 horas do que cantar somente 3 ou 4 músicas em uma apresentação de 15 minutos.
4 - Cante sempre primeiro com o cantor qualquer música que queira aprender. Depois que tiver certeza da letra e da melodia vá progressivamente a cada vez que cantar diminuindo o som da música de forma que sua voz suplante a do cantor. Faça sempre a comparação para auferir o ritimo e a melodia.

Vamos para a primeira parte:

TÉCNICAS DE TREINAMENTO PARA VOCALIZES GRAVES OU AGUDOS

Vocalizes para treinamento de Articulação das Vogais

Nos exercícios que se seguem, podemos conceber várias séries de vogais reunidas conforme as dificuldades de cada pessoa. De todo modo as vogais devem ser agrupadas levando-se em conta seu parentesco acústico, seu comportamento interno, que se concretizam por modificações extremamente finas do conjunto dos órgãos vocais assim como da pressão expiratória, tanto para as notas sustentadas, como para a estabilidade e homogeneidade do som (figura 27).

No momento da mudança de vogais, se tivermos encontrado, um bom lugar de ressonância, é preciso guardá-la. É uma imagem irreal mas que incita a firmeza do som.

Por exemplo, se a firmeza da musculatura é bem sentida sobre as vogais i ou e, devemos tratar de mantê-la sobre as vogais mais abertas como a ou e, isto é, mais relaxadas. É um procedimento de facilitação. O inverso é verdadeiro.

A pressão deve ser regulada desde o início e mantida regularmente.

Nestes exercícios, durante a subida dos sons, há também uma progressão no alargamento da faringe, uma subida do lugar de ressonância e um aumento da pressão.

Esta ordem não é imutável. Quando a segunda vogal é mais propícia pode-se, também, tomá-la como ponto de partida para o exercício subseqüente.

Estas misturas variadas, esta pesquisa constante da fusão das vogais, não tem outro objetivo senão de dar-lhes o mesmo timbre. Assim, se a voz tende a ser obscurecida, engrossada, será interessante usar de preferência as vogais ê, i, u. Isto exigirá uma maior tonicidade das cavidades de ressonância, uma ascensão da laringe assim como da zona de ressonância e um aumento dos harmônicos agudos. Ao contrário, se a voz é muito clara, muito para a frente, será preciso arredondar as sonoridades acrescentando-se harmônicos graves. Isto é, escolher as vogais u, o a ... Estes expedientes modificam indiretamente os componentes acústicos dos sons, que dependem da acomodação das cavidades supra-laríngeas ao som emitido pela laringe.

Há uma dificuldade comumente evocada pelos cantores que é a do -e- mudo, muito freqüente em francês, principalmente no final das frases. No interior dos grupos de sílabas, é preciso manter o som numa forma tão tônica como a que precedeu ou a que se segue. No final de frases, é também com a ajuda da firmeza da vogal ou da consoante que o precede e sustentando-se a pressão que poderemos manter uma boa zona de ressonância.

Vamos dar uma pausa...

Estude bem esta parte pois na próxima aula vamos ensinar sobre vocalizes de treinamento de articulação de consoantes. e ainda tem muito mais nessa parte de vocalizes.

Então fique atento!

Até a próxima!

Dicas de Canto: A Classificação Vocal

 

 
Hoje, alguns profissionais classificam a voz por exame laringoscópico, analisando tamanho e espessura da corda. Nós, porém, preferimos um exame mais detalhado, ouvindo principalmente a cor, o alcance e a facilidade da voz. Importante também é deixar que a pessoa cante o que preferir, para assim termos uma primeira impressão quanto ao timbre da voz.
 
Para ser utilizada musical e profissionalmente, a voz deve ter, em média, a tessitura de duas oitavas, apresentando três registros: grave, médio e agudo. As notas de passagem são notas de ligação entre os registros.
 
O tom da voz falada quase sempre está enquadrado na tessitura cantada. Geralmente utilizamos menos de uma oitava para a entonação da voz falada. Para ser válida, a classificação da voz deve ser feita, principalmente, sobre as bases anatômicas, morfológicas e acústicas. É preciso considerar vários
fatores, dos quais uns são predominantes e outros são secundários. 

Fatores Predominantes.

1 - A capacidade respiratória e o desenvolvimento torácico e abdominal.

1.1 - A tessitura - é o conjunde notas que o cantor pode emitir facilmente.

2 - A extensão vocal - abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar.A extenssão vocal pode variar de acordo com : 

2.1 - A forma e o volume das cavidades de ressonância.Que são variáveis para cada indivíduo.

2.2 - O comprimento e a espessura das cordas vocais.

2.3 - O timbre que é uma qualidade do som que permite diferenciar cada pessoa, de reconhecê-la... Ele é

2 - A altura tonal da voz falada, desde que o sujeito utilize aquela que corresponde à sua constituição anatômica.

3 - A amplitude vocal que indica uma voz com sonoridades amplas, arredondadas sobre toda a extensão vocal.

4 - A intensidade que permite a potência sem esforço.apreciado de modos diferentes. 

5 - O temperamento que representa o conjunto das qualidades do cantor em relação às suas possibilidades vocais.

6 - As características morfológicas. Geralmente admitimos que um tenor ou um soprano são brevilíneos, baixos e gordos, que um baixo ou um contralto são altos e magros!... Mas isto não é uma constante. Há tantas exceções que estes fatores não podem ser considerados como determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores predominantes e facilitar a classificação.

Características Morfológicas .

Geralmente admitirnos que um tenor ou um soprano são brevilineos, baixos e gordos, que um baixo ou um contralto são altos e magros!... Mas isto não é uma constante. Há tantas exceções que estes fatores não podem ser considerados como determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores predominantes e facilitar a classificação.

Devemos considerar, também, que numerosas pessoas apresentam desarmonias nos órgãos vocais e respiratórios. Desta forma podemos encontrar cantores com cordas vocais grandes e caixas de ressonância pequenas, ou uma capacidade respiratória insuficiente, ou pequenas cordas vocais com um grande ressonador , ou uma laringe assimétrica: uma corda vocal ou uma aritenoide mais desenvolvida de um lado, uma assimetria faringo-laringea provocada por uma escoliose cervical.
         Tudo é possível! Quando existe muita discordância, a voz, mesmo sendo muito bela, será curta, ela terá poucos graves ou um agudo limitado. Mas quando estas discordâncias são pouco sensíveis, dada a capacidade de adaptação dos orgãos vocais e se utilizamos uma boa técnica respiratória, elas poderão ser compensadas com eficácia.
Sabemos que um cantor pode produzir sons que parecem ser de boa qualidade, mas emitidos com péssimas coordenações musculares, o que leva mais ou menos rapidamente, a dificuldades vocais. Acontece também que uma pessoa adquire um timbre particular por mau hábito, por uma técnica mal adaptada ou por imitação. Ela pode estar cantando numa outra categoria de voz, forçando nos graves, ampliando anormalmente sua extensão em direção aos agudos etc... Pois, quando é jovem, o cantor pode fazer de tudo com sua voz e portanto pode mudar seu timbre natural. Estas multiplas modificações podem ser explicadas pelas possibilidades de adaptação das cavidades de ressonância, que permitem uma grande variedade de coloridos utilizados de maneiras diferentes dependendo do caráter da obra musical.

É importante saber que a classificação da voz falada se processa como a da voz cantada. É o mesmo instrumento, a mesma constituição anatômica, a mesma função fisiológica. Deve haver concordância entre as duas vozes, tanto para o timbre como para o modo de emissão. Caso contrário, ou o cantor esta mal classificado, ou ele modifica a altura tonal da voz falada, geralmente tornado-a mais grave. De qualquer modo, é prejudicial para um cantor, falar ou cantar com uma voz que não corresponda a sua constituição anatômica. Portanto, quando se fala é preciso lembrar daquilo que chamamos "0 uso primordial da voz". Para um soprano é aproximadamente o re 3 para um mezzo si 2 e para um contralto, sol 2. Em definitivo, o melhor critério para a classificação do cantor é quando a emissão se apóia no bom uso do sopro, o que é obtido graças ao controle das atitudes fonatórias e articulatórias corretas. Pois não podemos classificar uma pessoa que faça um esfôrço, seja ao nível da respiração ou dos órgãos vocais e que não saiba usar a respiração nem as cavidades de ressonância.
Temos seis categorias principais para classificar as vozes das mulheres e dos homens. Em cada uma delas encontramos diferenças de extensão. Estas podem variar de algumas notas, de intensidade, de amplitude vocal, de volume e de timbre. Estas particularidades justificam sub-categorias e usos variáveis.
Duas vozes não fazem parte da classificação habitual. São elas: a voz de apito e a voz de falsete.
A voz de apito é muito rara. Ela permite, a um soprano agudo, acrescentar algumas notas a extensão normal e chegar a atingir o dó6. Nesta tessitura, as cordas vocais apresentam uma pequena fenda fusiforme. 

Vozes Masculinas.

___________________________________________________

 (extensão das vozes)  
Tenor                          Do2  ao  Ré 4                Voz Aguda
Barítono                  Sol1 ao  Lá3                  Voz Intermediária
Baixo                          Do1  ao  Fá3                 Voz Grave

Derivações da sub-classificação
DAS VOZES MASCULINAS

Tenor

Contratenor - Voz de homem muito aguda, que iguala ou mesmo ultrapassa em extensão a de um contralto (Voz Grave Feminina). Muito apreciada antes de 1800, esta é a voz dos principais personagens da ópera antiga francesa (Lully, Campra, Rameau), de uma parte das óperas italianas, do contralto das cantatas de Bach, etc.   Tenor ligeiro  -  Voz brilhante, que emite notas agudas com facilidade, ou nas óperas de Mozart e de Rossini, por exemplo, voz ligeira e suave. Exemplo: Almaviva, em Il barbiere di Siviglia [O brabeiro de Servilha], de Rossini; Tamino, em Die Zauberflöte [A flauta Mágica], de Mozart.  Tenor lírico. Tipo de voz bem próxima da anterior, mais luminosa nos agudos e ainda mais cheia no registro médios e mais timbrada.  Tenor dramático - Com relação à anterior, mais luminosa e ainda mais cheia no registro médio. Exemplo: Tannhäuser, protagonista da ópera homônima de Wagner

Barítono  Barítono "Martin", ou Barítono francês    - Voz clara e flexível, próxima da voz de tenor. Exemplo: Pelléas, na ópera Pelléas et Mélisande, de Debussy.  Barítono verdiano -  Exemplo: o protagonista da ópera Rigolleto, de Verdi. Baixo-barítono  - Mais à vontade nos graves e capaz de efeitos dramáticos. Exemplo: Wotan, em Die Walküre [A Valquíria], de Wagner.

BAIXO

Baixo cantante - Voz próxima à do barítono, mais naturalmente lírica do que dramática. Exemplo: Boris Godunov, protagonista da ópera de mesmo nome, de Mussorgski. 

Baixo profundo - Voz de grande extensão a amplitude no registro grave. Exemplo: Sarastro em Die Zauberflöte [A flauta mágica] de Mozart.

 Vozes Femininas 

_________________________________

(extensão das vozes)  
  Soprano          Dó3       ao         Fá5         Voz Aguda
      Mezzo  Lá2        ao         Si4         Voz Intermediária
       Contralto Mi2    ao       Lá4           Voz Grave     

 

  Derivações da sub-classificação
DAS VOZES FEMININAS

Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligeiro, o termo coloratura significava, na origem, "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica-se a um tipo de soprano dotado de grande extensão no registro agudo, capazes de efeitos velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem das Rainha da Noite, em Die Zauberflöte [A flauta mágica], de Mozart.

 Soprano lírico. Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na ópera Faust [Fausto], de Gounod.

  Soprano dramático. É a voz feminina que, além de sua extensão de soprano, pode emitir graves sonoras e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde [Tristão e Isolda], de Wagner.

 MEZZO  Ou  Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediária entre o soprano e o contralto. Exemplo: Cherubino, em Le nozze di Figaro [ As bodas de Fígaro] 

CONTRALTO - Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o registro médio em direção ao grave , graças ao registro "de peito". Exemplo: Ortrude, na ópera Lohengrin, de Wagner

Dicas de Canto: O Alcance da Voz

Quaisquer que sejam as mudanças de timbre , intensidade, de altura ou as modificações das candições ambientais, a técnica vocal deve permanecer a mesma.O cantor deve simplesmente adaptá-la a estes diferentes parâmetros.

A voz produzida , se ressente, se transforma no interior de nossos órgãos. Do ponto de vista funcional, o alcance vocal está sempre relacionado com a energia gasta e se traduz, principalmente, pela consciência de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro, às sensações proprioceptivas mais perceptíveis e ao enriquecimento do jogo acústico do timbre.
A voz, diferentemente dos outros instrumentos, não é materializada e por esta razão e mais difícil de controlar . É por este motivo que o cantor deve ter a sua disposição, uma técnica segura, consciente baseada nas sensações e movimentos precisos que lhe permitirão não perder o domínio da voz quando estiver nas grandes salas, nas igrejas, ao ar livre ou em locais desprovido de acústica.

Assim pode-se dizer que, a condição essencial para que a voz tenha alcance é o controle das sensações internas. São as sensações musculares que, particularmente, informam sobre a atividade dos órgãos e seguindo-se a elas é a sensação de vibração que permite situar o tremor vibratório. Isto é tão evidente que muitos cantores colocam a mão sobre a caixa craniana para senti-lo melhor. Este procedimento não é recomendável,(Salvo momentâneamente) pois quando é suprimido, o cantor tem a impressão de não ter mais voz e fica desorientado.

O cantor sente a necessidade de localizar essas sensações e os instrumentistas também as buscam. Alguns deles tocam com os olhos fechados para sentir as vibrações de seu instrumento, juntar-se a ele, isolar-se do público e concentrar-se melhor. Por estas mesmas razões a famosa cantora negra Marian Anderson cantava sempre de olhos fechados.

Buscar o alcance da voz procurando lançá-la para "a frente" e um erro fundamental. Esta atitude provoca a contração da laringe, das cordas vocais, que contraem as cavidades de ressonância e passam a exercer uma pressão exagerada. Levam, pois, a um esfôrço generalizado do corpo todo, com todas as conseqüências que isto pode ter sobre a laringe e sobre o timbre. Não é por um excesso de intensidade que a voz terá um melhor alcance. Antes de tudo, o que importa é poder realizar uma distribuição do trabalho muscular, bem como adotar as corretas atitudes orgânicas, a fim de obter uma voz homogênea que possua, desde a saída dos lábios, o máximo de riqueza acústica.

Dicas de Canto: Afinação e Vibrato

A Afinação Ela é o par da homogeneidade. Trata-se da pressão e da tonicidade bem distribuídas que irão determinar uma coaptação adequada das cordas vocais. Assim como uma acomodação das cavidades de ressonância. A afinação é regulada por movimentos extremamente delicados.

Pelo domínio de um conjunto de sensações as quais é preciso ficar muito atento associado ao controle auditivo vigilante. Alguns cantores cantam "baixo” porque eles não sustentam o sopro devido a uma hipotonia muscular. 

outros cantam muito alto , eles " empurram ", seja por excesso de pressão ou porque o sopro se gasta rápido demais. O som em geral localizado muito "em cima" é errado e desafina.

O Vibrato 

Vibrato é um conceito confuso para cantores, especialmente os de estilo "pop". O estudante clássico compreende muito mais este conceito pelo tipo de música que está costumado a ouvir - e pelo comprometimento de querer cantar óperas, por exemplo. Anos de estudo e treinamento para alcançar o desenvolvimento perfeito da técnica são esperados. O vibrato acaba sendo fruto natural de incansáveis lições e exercícios de canto. Muitos estudantes de canto popular até acreditam que o desenvolvimento desta técnica é inútil, pois acham que o vibrato não se encaixa com música popular.

O vibrato é, resumindo, o som derivado de um movimento regular, repetitivo e contínuo de modulações no tom. Da mesma maneira que fazemos vibrato com movimentos circulares do dedo da mão esquerda na corda do violão ou guitarra, alterando o tom da nota tocada. O vibrato é o som da voz subindo e descendo entre dois tons próximos da nota alvo numa maneira ondulante e rápida.

Um bom vibrato ondula num nível entre 5,5 e 7,5 vezes por segundo, alternando entre um ou dois semitons. Vibratos mais rápidos do que 7,5 por segundo soam "nervosos", mas muitos cantores de rock e pop usam este artifício, que contribui para seu estilo pessoal de cantar. Um vibrato lento é típico de pessoas com mais idade. Músicas típicas indianas e búlgaras usam vibratos largos, como parte de seu estilo - dando um caráter exótico às interpretações.

Ter vibrato na voz não é necessário para cantar bem (dependendo do seu estilo!) - e ter a capacidade de cantar com vibrato não exige que você use a todo momento.

Professores de canto costumam dizer que o vibrato é o termômetro da voz - o nível de desenvolvimento desta técnica pode mostrar o quanto você tem trabalhado sua técnica de canto geral. Você sabe que tem que trabalhar mais sua voz quando tem problemas em extrair o vibrato, poruqe ele depende de controle de respiração e de tensão na sua garganta.

Procure ouvir com atenção cantores como Michael W. Smith, Austin Slauter, Twila Paris, Sandy Patti ou os nossos Fernanda Brum, Eyshilla, João Alexandre, Rayssa e Ravel, Cassiane. Compreenda o que é vibrato e procure reproduzir este efeito, praticando com vogais isoladas (a-e-i-o-u). Desenvolvendo técnicas de respiração e controle da pressão de ar sobre as cordas vocais, você irá adquirindo o seu vibrato.

Dicas de Canto: O timbre e a Homogeneidade

O Timbre

É o resultado dos fenômenos acústicos que se localizam nas cavidades supra-laríngeas. É modificando o volume, a tonicidade dessas áreas, assim como a dos lábios e das bochechas, que o som fundamental, emitido pela laringe, vai ser enriquecido ou empobrecido voluntariamente segundo a ordem, o número , a intensidade dos harmônicos que o acompanham e que são filtrados nestas cavidades conforme a altura tonal e a vogal.
( a, ã , e , é, ê , i , o , ó , u )

A riqueza do timbre está em função do uso dos ressonadores, da pressão sub-glótica, da posição mais ou menos alta da laringe, fechamento glótico e qualidade das mucosas, condições estas, essenciais à qualidade do timbre, assim como da morfologia.

O timbre é definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu colorido e estes está diretamente relacionado com a forma dos ressonadores. Fala-se da amplitude que corresponde às sonoridades extensas e redondas, do mordente, da espessura, do brilho que cresce e decresce com as modificações da intensidade e estão em correlação com a tonicidade das cordas vocais.

Estas diferentes formas acústicas são realizadas por mecanismos extremamente delicados, por todo um conjunto de movimentos musculares e pela maior ou menor tonicidade.

Mas o timbre pode ser transformado com a utilização de certos métodos que o modificam, enquanto é a realização do mecanismo fisiológico da voz que permitirá desenvolver e apreciar o timbre natural do cantor. O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz.

A Homogeneidade

É uma qualidade essencial, que está em função da distribuição das zonas de ressonância e da fusão das diferentes sonoridades vocais dadas sua interação permanente. Ela só pode ser rea1izada pela harmonização progressiva de todos os órgãos indispensáveis a fonação. Ou seja, por um sistema de compensação sobre toda a extensão e sobre todas as vogais de modo a atenuar ou reforçar certos formantes.

Dicas de Canto: A Altura e Intensidade da Voz

A Altura 

A altura é uma característica do som que nos permite classificá-lo em grave ou agudo. Geralmente os homens têm voz mais grave e as mulheres voz aguda, ou seja, voz grossa e fina, respectivamente. Essa propriedade do som é caracterizada pela frequência da onda sonora. Um som com baixa frequência é dito som grave e o som com altas frequências é dito som agudo. Dessa forma, podemos concluir que a voz masculina tem menor frequência que a voz feminina. Na linguagem técnica ou musical dizemos que o som grave é baixo e o agudo é alto, assim sendo, concluímos que no cotidiano os termos alto e baixo referentes à intensidade do som são aplicados erroneamente, sendo assim devem ser evitados.Para mudá-la a altura da voz, é preciso mudar a pressão expiatória. Isto é, modular o grau de tonicidade da musculatura abdominal, assim como o volume das cavidades supra-laringe-as que modificarão a posição da laringe, o fechamento glótico, a freqüência das vibrações das cordas vocais e o deslocamento da sensação vibratória.

A Intensidade 

A intensidade da voz depende da pressão sub-glótica, ou seja da sustentação abdominal que permite a potência. A intensidade se concretizar por uma sensação de tonicidade que se distribui pelos órgãos vocais. Ela é percebida como uma energia transmitida, pouco a pouco, ao conjunto das cavidades de ressonância e aos músculos faringo-laríngeos. O cantor, durante o seu trabalho, deve ter consciência do dispêndio muscular que a intensidade requer, da dinâmica vocal apropriada e generalizada que provocarão o enriquecimento do aspecto sonoro.A intensidade aumenta com a tonicidade e eastá associada à altura tonal , dependendo das vozes, varia de 80 a 120 decibéis. A intensidade é uma característica do som que está relacionada à energia de vibração da fonte que emite as ondas. Essa propriedade do som é provocada pela pressão que a onda exerce sobre o ouvido ou sobre algum instrumento medidor da intensidade sonora, como um decibelímetro ou um dosímetro, por exemplo. Quanto maior a pressão maior será a intensidade medida por esse aparelho. A intensidade sonora é medida em bel, em homenagem ao cientista inglês Graham Bell. Contudo, utiliza-se com mais frequência um submúltiplo: 1 decibel = 1 dB = 0,1 bel.